Crimini e Misfatti (1989)

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Non è facile mettere d’accordo cuore e cervello.
I miei non si danno neanche del tu.

Una commedia, un thriller, un film sentimentale, dai risvolti filosofici. Il primo film proposto dal nostro cineforum è questo e molto più di questo. E dal Woody Allen anni ’80 non ci si poteva aspettare diversamente, come giustamente sottolinea la più che completa recensione di Emanuela Martini, qui di seguito riproposta.

«Di primo acchito, Crimini e misfatti potrebbe sembrare una delle pause meditative, drammatiche con le quali Woody Allen usa intercalare fin dai tempi di Interiors le proprie commedie. Di recente i film «seri» si sono fatti più ravvicinati (Settembre è del 1987 e Un’altra donna del 1988) e Crimini e misfatti rappresenta un punto d’arrivo, probabilmente uno dei più importanti, nell’evoluzione dell’autore. Una specie di Hannah e le sue sorelle in nero, è la sintesi finalmente raggiunta, sul piano della struttura narrativa e del tono, non delle presunte, inesistenti «due anime» di Woody Allen, ma dell’istintiva disperazione comica e della costante, tormentosa «tentazione» drammatica.
In un clima comunque regolato da un’autodisciplina ferrea, il dramma sembra essere servito all’autore soprattutto per fare il punto delle proprie idee e della propria evoluzione morale. E non c’è dubbio che, con tutta l’ammirazione che si può avere per lo stacco netto di Interiors e la comprensione per la battuta d’arresto di Settembre, le commedie di Allen siano (almeno da Amore e guerra in poi) strutturalmente e narrativamente superiori ai film seri. Le commedie mettono in piedi un universo umano e cinematografico articolato e in continua evoluzione, mentre i drammi, d’interni appunto, segnano il passo, sintesi teoriche più che momenti di crescita immaginaria. Già Un’altra donna aveva uno scarto diverso. Un’altra donna faceva piangere; abdicava alla tenerezza e alla malinconia (che sono le cifre emotive dominanti in Allen) a favore di una commozione profonda e terribile. E, sul piano propriamente cinematografico, usciva dalle camere chiuse di Interiors e Settembre attraverso un uso esemplare delle immagini e delle suggestioni rielaborate dalla memoria. Il passaggio rappresentato da Crimini e misfatti è fondamentale per almeno due motivi: per la prima volta Woody Allen riesce a coniugare, per l’intero arco di un film, la commedia e la tragedia e a estendere il senso tragico oltre i confini di una storia privata (un’operazione che lo aveva visto sempre perfettamente a suo agio nella rappresentazione comica delle nevrosi). E sono proprio la forma e la struttura narrative a compiere il passo avanti, nel senso che per la prima volta gli incastri apparentemente casuali di personaggi e situazioni (base strutturale delle migliori commedie alleniane) costruiscono un dramma, che non a caso si concede anche agli esterni e a un intreccio più articolato della seduta psicanalitica o del «nido di vipere» nel salotto borghese o dell’ossessiva introspezione bergmaniana. Col che, non voglio togliere nulla a queste ultime soluzioni; semplicemente, mi sembra che l’Allen maggiore sia quello degli incontri, dei percorsi incrociati, delle persone che incappano l’una nell’altra, si perdono, si ritrovano dopo anni, si innamorano, si lasciano, vanno al cinema e a trovare i parenti, e tessono così una rappresentazione contemporanea, certo socialmente delimitata, ma assolutamente precisa sul piano dell’interpretazione morale e affettiva. Chiuso come Hannah e le sue sorelle tra due grandi feste familiari (o quanto meno «di gruppo»), Crimini e misfatti sceglie di seguire le storie parallele ed esemplari di due personaggi che, pur appartenendo alla stessa comunità etnica e culturale e allo stesso ambiente sociale, non si conoscono e si incroceranno occasionalmente solo alla fine. L’essenzializzazione è massima: molto di quello che altrove rappresentava il punto d’arrivo della storia qui è già successo. Le relazioni si sono già consumate (forse, perfino quella di Halley e Cliff, in tanti film precedenti, in Annie Hall e Manhattan), le carriere, le professioni, le ambizioni già incanalate, fallimenti e successi ormai definitivi. Persino i caratteri, i difetti, le ambiguità, il cinismo nascosto dalla rispettabilità non sono l’oggetto dello svelamento e della progressione drammatica, come erano invece (bergmanianamente appunto) nei film drammatici. Il film non racconta la storia morale dei personaggi, ma l’impossibilità attuale di raccontare una storia morale, di elaborare la tragedia. E, privato dell’idea tragica, il comico può solo annaspare, dimezzato. «Tragedia più tempo», definisce Lester il comico, con una certa grossolana correttezza, ma senza minimamente soffermarsi a pensare alle implicazioni della definizione. Tempo per decantare, certo, ma anche tempo per valutare l’entità del dramma, tempo storico, tempo della memoria. Ma qui la memoria restituisce solo spezzoni disarmonici, cui certamente non corrisponde una consequenzialità delle azioni e, quel che è più agghiacciante, dei sentimenti. Il depositario della memoria storica, il professor Levy, che sulla base di questa (e contro questa) ha elaborato un armonico sistema filosofico, ricorda e vede tanto bene da suicidarsi (con la più grande battuta del film). E se Cliff continua a contestare l’inutilità e l’infelicità dei suoi principi, tutti gli altri continuano a contraddire non tanto i dati dell’esperienza, quanto la maturazione della coscienza (tranne Jack, il fratello di Judah, che è l’unico ad avere le idee altrettanto chiare del professor Levy sul nostro mondo).
«A noi, dopo la nostra nascita, è necessario tantissimo affetto al fine di persuadersi a rimanere invita; una volta ricevuto, quell’affetto generalmente permane. Ma l’universo é un luogo assolutamente freddo. Noi investiamo in esso i nostri sentimenti e, in determinate condizioni, sentiamo che il gioco non vale proprio la candela». La forma di Crimini e misfatti è lo specchio fedele dell’universo freddo del professor Levy, una superficie piatta (senza alcun mondo nascosto dietro) che rimanda le fisionomie senza spessore di personaggi nei quali, fino a un film fa, Woody Allen si era ostinato a rintracciare la possibilità di pensieri ed emozioni profonde. Se in Zelig e Broadway Danny Rose (che pure sono due film immensamente tristi) la ricomposizione avveniva all’insegna dell’affinità morale e della solidarietà di gruppo, qui è tutta nel gelido e trionfante riconoscimento (e autoriconoscimento, il che è peggio) di un’immagine di pura superficie. I soliti luoghi e i soliti volti, appaiati e alternati con ostinata, cronachistica casualità: neppure New York è più un posto tanto magico, e non è un caso che in Crimini e misfatti non compaiano stregoni, illusionisti e artisti o che, comunque, non sappiano più fare miracoli. La riconoscibilità immediata consente ad Allen di andare immediatamente al cuore della narrazione, tracciandone i contorni con poche secche linee, una lettera, un paio di flashback, qualche battuta tra Cliff e la nipote e Cliff e la moglie, la sola presenza di Lester. La successione delle scene, certamente spiazzante, è matematica; quando, circa a metà film, a omicidio avvenuto, ci accorgiamo che il film non ci sta raccontando delle storie, ma il risultato delle storie precedenti di ognuno, il puzzle va automaticamente a posto. Ben diventa cieco (e la sua presenza immaginata non serve a cambiare il cuore di Judah) e Levy si uccide (negando così la speranza che la sua immagine riprodotta trasmetteva a Cliff). I film, anche quelli di una volta, non aiutano più a vivere. Sono passati i tempi in cui si poteva conquistare il cuore di una donna con una copia a 16 mm di Cantando sotto la pioggia. La familiarità consente ad Allen di negare con una tristezza infinita tutte le piccole illusioni, tutti gli accorgimenti privati che permettevano ai protagonisti degli altri film di sopravvivere con silenziosa dignità. Certo, c’è quella frase finale di Levy sul valzer sconsolato di Ben cieco e di sua figlia: «La felicità umana non sembra fosse inclusa nel disegno della creazione. Siamo solo noi con la nostra capacità di amare che diamo significato all’universo indifferente. Eppure, la maggior parte degli esseri umani sembra avere la forza di insistere e perfino di trovare gioia nelle cose semplici, nel loro lavoro, nella loro famiglia, e nella speranza che le generazioni future possano capire di più». Ultimi accordi, applausi degli invitati, buio. Ma l’immagine conclusiva che si fissa nella memoria, dopo il congedo fatuo e incredibile dei Rosenthal, è quella di Cliff solo, perduto nelle ultime battute in penombra di quella festa, tutta pagata da Lester»

Emanuela Martini, Cineforum n. 294, 5/1990 

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