di Francesco Maria Bevilacqua
Che cos’è, propriamente, l’aura? Un singolare intreccio di spazio e di tempo: l’apparizione unica di una lontananza, per quanto questa possa essere vicina. Seguire placidamente, in un mezzogiorno d’estate, una catena di monti all’orizzonte oppure un ramo che getta la sua ombra sull’osservatore, fino a “quando l’attimo, o l’ora, partecipino della loro apparizione – ciò significa respirare l’aura di quei monti, di quel ramo.
[W. Benjamin, Piccola storia della fotografia, 1931]
Ogni epoca modifica le condizioni entro cui il mondo si rende percepibile, non mutano soltanto gli oggetti che popolano l’esperienza, ma le forme medesime della percezione: il modo in cui un fenomeno appare, il tempo che trattiene lo sguardo e la distanza che intercorre tra l’osservatore e il visibile. In tale prospettiva, la contemporaneità non si configura meramente come una transizione tecnica o sociale, bensì come una metamorfosi del sensibile, un mutamento radicale nelle modalità attraverso cui il reale si offre alla coscienza. È su questo terreno che si innesta la riflessione di Walter Benjamin (1892–1940), pensatore la cui indagine rappresenta una delle traiettorie più originali e feconde del Novecento europeo. Benjamin osservò come la riproducibilità tecnica non avesse trasformato solo i processi di produzione estetica, ma avesse riconfigurato profondamente il sensorium umano: l’avvento di media quali la fotografia e il cinema agisce, infatti, deterministicamente sul rapporto tra lo sguardo e l’apparizione, rinegoziando i confini tra attenzione e distrazione, prossimità e distanza:
“Nel giro di lunghi periodi storici, insieme coi modi complessivi di esistenza delle collettività umane, si modificano anche i modi e i generi della loro percezione. Il modo secondo cui si organizza la percezione umana – il medium in cui essa ha luogo -, non è condizionato soltanto in senso naturale, ma anche storico.”
Per Benjamin, la genealogia di tale metamorfosi trova un punto di densità straordinaria nella dagherrotipia. Proprio in quelle prime fotografie, infatti, il filosofo rintracciò l’ultimo barlume di una bellezza non ancora scalfita dalla riproducibilità di massa. Nei volti, circondati da una penombra che sembrava preservarne la presenza, l’aura trovava il suo estremo rifugio nel “valore cultuale” [Kultwert] dell’immagine. Il prolungato tempo di esposizione, imponeva ai soggetti una posa che non era un semplice stare, bensì un “vivere dentro” l’istante; questi «[…] erano circondati da un’aura, da un medium, il quale conferiva al loro sguardo, che vi penetrava, la pienezza e la sicurezza.» (Benjamin, Piccola storia della fotografia, in Aura e choc, 1931). Era la tecnica stessa, in questa sua fase rituale, a custodire un’ombra di sacralità. Il nucleo teorico di questa riflessione trova un’origine sorprendente in un appunto, steso quasi di getto, su tre fogli strappati da un blocco pubblicitario dell’acqua minerale San Pellegrino. Il titolo di questo singolare ritrovamento, Was ist Aura?, è profondamente indicativo del tentativo del filosofo berlinese di isolare l’essenza del concetto. Ed è proprio in queste note che Benjamin formula una delle definizioni più incisive del concetto di aura: «fare esperienza dell’aura di un fenomeno o di un essere significa investirlo della capacità di rispondere con lo sguardo». La coscienza, allora, non domina più l’oggetto, ma entra in una dialettica in cui la presenza dell’alterità si impone come irriducibile.
Questa riflessione sulla distanza e sulla sua perdita trova un parallelo decisivo nell’esegesi che egli dedicò all’opera di Franz Kafka. Kafka diviene, in questa lettura, lo scrittore che meglio di chiunque altro seppe narrare il mondo nel momento in cui l’aura era ormai eclissata, lasciando dietro di sé solo un senso di inesplicabile colpa e vuoto rituale. È lo stesso Benjamin a fornirne un indizio: la prosa di Kafka, la sua scrittura della frantumazione, costituisce – ma senza rimuovere, anzi approfondendo sino all’inverosimile la catastrofe che ci avvolge – una sottilissima architettura della diserzione, del «darsi alla macchia» (Una relazione per l’Accademia, 1922), un’inflessibile ricerca di vie di fuga dove, in realtà, nessuna via di fuga sarebbe per principio disponibile. Se l’aura è distanza, il mondo kafkiano è invece il luogo di una vicinanza mostruosa: gli spazi angusti degli uffici in Der Prozess (1925) o l’inespugnabile prossimità del potere in Das Schloss (1926) comprimono, fino all’inverosimile, quella “lontananza” che rendeva possibile il sacro. In questo universo la legge si impone ovunque e tuttavia resta inaccessibile. La breve parabola Vor dem Gesetz (1919) ne offre l’immagine più nitida, con l’uomo di campagna che trascorre l’intera vita davanti alla porta della Legge — aperta soltanto per lui — senza mai poterla oltrepassare. Una condizione analoga investe l’opera d’arte nell’epoca della riproducibilità: universalmente accessibile, ma ormai separata dal proprio fondamento cultuale. L’esperienza dell’individuo moderno, secondo Benjamin, ricalca lo scacco dei personaggi kafkiani, immersi in un tempo che non è più storico, ma di vana attesa, dove la comunicazione è degradata a mera informazione ed il gesto è consumato in automatismo.
La modernità tecnica interviene chirurgicamente su questa distanza rituale. Se la dagherrotipia era ancora legata ad una presenza quasi sacrale, la successiva tecnica fotografica, insieme al cinema, l’immagine diviene mobile, trasportabile e, infine, “disponibile” per il consumo di massa. Benjamin fu categorico nel rilevare che «ciò che viene meno nell’epoca della riproducibilità tecnica dell’opera d’arte è la sua aura», intendendo con ciò la distruzione delle condizioni percettive che rendevano possibile l’esperienza dell’unico. Il cinema, da un punto di vista tecnico, diviene il luogo esemplare di tale mutazione: il montaggio frammenta la visione e sottopone lo spettatore a una sequenza di urti percettivi. L’attenzione non si raccoglie più attorno a un oggetto stabile, ma viene continuamente interrotta e riattivata, saturando la distanza auratica con una percezione organizzata dall’impatto violento della modernità. Eppure, Benjamin non interpretò questo declino come una mera decadenza nostalgica, né si limitò a piangere la fine del mondo pre-moderno. Al contrario, egli colse come la dissoluzione dell’aura liberasse l’opera d’arte dal suo secolare asservimento al rituale e al dogma. Nel momento in cui l’autenticità cessa di essere il criterio cardine della produzione, la funzione dell’arte si sposta su un altro piano, poiché essa «si fonda su un’altra prassi: vale a dire sulla politica». La perdita dell’aura permette l’emergere di un’arte critica, potenzialmente rivoluzionaria e capace di parlare alle masse senza l’inganno della “bellezza” consolatoria. Il cinema, con la sua capacità di mostrare il mondo attraverso il “microscopio” della cinepresa, rivela aspetti della realtà che sfuggono all’occhio nudo, offrendo al soggetto moderno uno strumento di analisi collettiva.
Questa liquidazione dell’aura, però, anziché essere accolta come un processo di liberazione, veniva spesso contrastata da tentativi di “reincantamento” artificiale dell’esistente. Da un lato, il fascismo percorreva la via dell estetizzazione marinettiana, trasformando la guerra in uno spettacolo sublime e inquadrando le masse in strutture ornamentali; dall’altro, le società capitalistiche tentavano di restaurare un simulacro di sacralità attraverso il feticismo della merce e la simulazione auratica della star cinematografica o del campione sportivo. In entrambi i casi, l’obiettivo rimaneva il medesimo: ipnotizzare il corpo sociale per preservare gli equilibri di potere attraverso il mito. La “politicizzazione dell’arte” invocata da Benjamin, invece, si muove in direzione ostinata e contraria. Non si tratta di ottenere una resurrezione artificiale dell’aura, ma piuttosto di esplorare le possibilità di metabolizzare gli urti di tale tecnica, al fine di garantire non solo una forma di sopravvivenza, ma anche un libero “spazio di gioco”.
